sexta-feira, 14 de dezembro de 2007

Aslan Cabral-"A Busca de Novas Bases para uma Arte Atual"


Aslan Cabral "Sem título"2007 da série Arte Atual.



Por Ana Luísa Lima sobre Sem título | Especial para a Mostra Catálogo 2ptos, de Aslan Cabral, para o Projeto Jovem Crítica da Mostra Catálogo 2ptos*

Original: http://www.doispontos.art.br/novo_interno.php?cod=425

"Quanto à liberdade subjetiva, não é difícil imaginar que algumas pessoas possam gozar da liberdade e outras não, ou que algumas possam ser mais livres do que outras. A autonomia, ao contrário, não é um conceito distributivo e não pode ser alcançada individualmente. Nesse sentido enfático, uma pessoa só pode ser livre se todas as demais o forem igualmente".
Jürgen Habermas em A Ética da Discussão e a Questão da Verdade

"O lugar da arte tornou-se nele incerto. A autonomia que ela adquiriu, após se ter desembaraçado da função cultual e dos seus duplicados, vivia da idéia de humanidade. Foi abalada à medida que a sociedade se tornava menos humana".
Theodor W. Adorno em Teoria Estética

O problema da arte não está só na arte. Mas numa humanidade cada vez mais diluída, quase aniquilada, em nome da "desconstrução" – muito embora em Derrida a desconstrução seja o meio de reconstrução do caminho, e não da destruição pelo desgaste analítico. Acontece que dissecaram os órgãos da humanidade e nesse ato a alma se perdeu em algum lugar.

Vai ver que Aslan Cabral andou querendo matar a si mesmo -como na série fotográfica Goodbye World, em que simula sua própria morte em várias situações- por algum tempo para ver se encontrava alguma alma, algum sopro, algum vislumbre de vida inédita em cada ressurreição. Porque tudo lhe soa repetitivo - inclusive a arte contemporânea: suas formas, seus jeitos, seus discursos.

Parece-me que a arte há muito perdeu sua potencialidade de fazer pensar, de inspirar, de gerar mudanças. Perdeu seu veio sociológico e político. Desde a Nova Objetividade, a cena artística brasileira insiste em trabalhar apenas para assentar tijolos sobre aquilo já posto. O que se tem quase sempre (tirando as obras que não nos dizem nada) são obras interessantes -isso quando conseguimos informações suficientes para adentrar na suas subjetividades-, mas nada que seja capaz de se comunicar conosco de tal forma que faça latejar em nós coisa nova (ainda que não seja para o outro, coisa absolutamente nova).

A arte há muito esqueceu a inter-subjetividade. Apregoa-se à interatividade que é coisa diferente, ao meu ver, potencialmente inferior. O agir-com proposto pela maioria dos trabalhos (ditos) interativos não vai além da provocação da mera reação aos estímulos pré-estabelecidos pela obra. Nesse sentido, voltamos ao equívoco do behaviorismo, enquanto que deveríamos preferir o construtivismo cognitivo que preconiza a inter-subjetividade.

Ora, a obra não precisa se mascarar de interativa para nos animar, para nos mover do nosso estado de inércia. Toda obra, interativa ou não, deveria ter um potencial para gerar diálogos entre-sujeitos. Obra como propulsora de movimento cultural. O sujeito sai do encontro (com a obra e com o sujeito que criou a obra) com sua rota alterada. A colisão, e mistura dos sujeitos, gera novas trajetórias, que por sua vez gera novas produções culturais (simbólicas ou não).

Uma outra grande questão a ser percebida é que a arte pós-moderna, em busca de uma pretensa autonomia, nos impôs a contemporaneidade de toda a história da arte. Eu bem sei que todo conhecimento construído no passado pode-nos ser contemporâneo quando revisitado -quase sempre de maneira pontual. O que quero dizer é que o pós-modernismo como não negação do passado, coisa que natural e salutarmente acontecia, afirma todas as manifestações passadas como possibilidade atual. Assim, finda-se a idéia de fronteira, de parâmetro. Não há contra o que, ou quem, se rebelar. Fica só essa angústia inerte. Não estamos verdadeiramente livres, mas paradoxalmente engessados nesse limbo de Todas as possibilidades.

A vulnerabilidade, nossa e da arte, está justamente nessa (falsa) idéia de possibilidade infinita. Porque quando passamos para a verdade prática, temos uma espécie de regra, arbitrada por alguns poucos (sistema/mercado de arte), do que deve ser arte. No fim, vemos que nada disso é de fato possível: nem a pluralidade igualitária (no sentido de todos os artistas e suas respectivas linguagens terem direito de usarem igualmente os mesmos espaços); nem a possibilidade infinita em relação a suportes e mídias. Ora, se existe arbitrariamente uma espécie de norma do que deve ou não ser usado numa obra de arte - em determinado espaço e tempo -, a idéia de Todas as possibilidades é mera utopia.

Vivemos a Era do arbitrário, da subjetividade. Todo mundo se diz livre para fazer e dizer o que bem quiser, mas o que se tem de fato é uma liberdade prática que só existe para uns poucos – os árbitros. Para os demais, resta dançar conforme a música pré-estabelecida - ou não dançar fingindo-se surdo. O grande equívoco da arbitrariedade promovida pela subjetividade é que só uns poucos detêm os códigos certos para participar e desfrutar de uma determinada produção cultural-simbólica. E essa ditadura da subjetividade cultiva as repetições de falas (obras). Porque repetir, nesse sistema, é ter acesso para figurar entre os "produtores culturais".

Ciente dessa falsa idéia de liberdade e de possibilidade Aslan Cabral deixa transparecer neste seu novo trabalho a figura do artista como operador de mudança, e propõe a destruição desses edifícios ideológicos arbitrariamente construídos. Para ele é necessário destruir todas essas falácias e começar do zero. Por o primeiro tijolo para uma construção em que todos possam ser reconhecidos individualmente e como iguais – autonomia. A idéia de Todas as possibilidades deve ser substituída por umas poucas possibilidades que seja, mas que permita a quem bem queira a liberdade e autonomia de manejá-las. Inclusive, a possibilidade de criar, como artista, seu próprio mundo - desde que seja, também, possível todos os outros mundos correlatos.

Para Aslan, é tão vital tornar real essa possibilidade de autonomia que ele chega a pensar na possibilidade de não continuar insistindo numa produção artística dentro dessa "dinâmica" do sistema atual. E fala sobre um projeto de "construção de olhar" – uma promoção de discussões, a partir de trabalhos de diversos artistas, em salas de aula por várias escolas da cidade. Na verdade, essa construção de olhar é o construtivismo cognitivo através da inter-subjetividade. É tornar possível que qualquer um possa ter os códigos de acesso para as produções cultural-simbólicas – até por que, qualquer um, nesse sentido, é também produtor.

O artista, para esta Mostra Catálogo 2ptos, opta por não fazer uma obra "interativa" seguindo a tendência das obras feitas para espaços midiáticos, tampouco digitalizar obra originariamente feita para outro suporte. Ele cria sua obra-manifesto a partir de signos gráficos reconhecidamente midiáticos, no intuito de fomentar diálogos. O mínimo que dá para fazer, enquanto a humanidade ainda resolve se (re)tornar mais humana e a liberdade-engessada, autonomia.


*Ana Luisa Lima é graduanda em Licenciatura em Artes Plásticas pela Universidade Federal de Pernambuco e membro do grupo Tatuí de Crítica.

Exposição 10 a mil.Criação contemporânea na Escola Sao Paulo


Curadoria:Juliana Monachesi
Ass. de curadoria e produção:Helena Ruschel




Até 29 de fevereiro 2008.Obras de 10 a 1000 reais.
Pinturas, fotografias, moda, vidéos...
Rua Augusta 2239.SP



ARTISTAS: Adda Prieto, Alberto Simon, Alexandre Vogler, Aloysio Pavan, Ana Teixeira, Jardineiro André †eliciano, André eller, Antonio MelloNeto , Arte ao(s) vivo(s), Alexandre Hechcovitch, Beth Moysé³ , Bettina Vaz Guimar㥳, Caetano Dias, Camille Kachani, Carol Seiler, Claudio Cretti, Claudio Matsuno , Denise Agassi , Edith Derdyk , Edson Fragoaz , Eduardo Salvino, Eduardo Ortega , Eduardo Verderame , Fᢩo Tremonte , Felipe Segall, Filipe Berndt Julio, Franz Manata, Guil Macedo , Gloria Coelho , Guto Arouca, Giselle Beiguelman , Helena Kavaliunas, Helen Faganello , Hugo Curti , Jo㯠ͮdio , Jofer, José ‚ernnJulio Kohl , Julie Cherman , Jurandy Valen硬 Kika Nicolela , Lea Van Steen, Lorenzo Merlino, Lynn Carone, Lucas Bambozzi, Malu Pessoa , Marcela Tiboni , Marcelo Amorim, Maria Eugꮩa , Marcos Vilas Boas , Martha Lacerda , Mirla Fernandes , Monica Tinoco ,Marcus Bastos, Naiah Mendon硼/SPAN>, Natasha Barricelli , Oscar Cesarotto, Patricia Osses, Paulo Climachauska, Rachel Rosalen, Rafael Campos Rocha , Raquel Kogan , Regina Johas, Regina Silveira , Renata Matarazzo, Ricardo Ramalho, Ricardo Van Steen, Rodrigo Andrade , Roger Bassetto, Rog鲩o Pinto , Rossana Di Munno , Rui Amaral, Renato De Cara, Roberto Leme , Sonia Guggisberg, Tatiana Ferraz , Tadeu Jungle , Teresa Viana ,Tom Lisboa , Tò¬©¯ Tavares , e Vera Barros.

Cês viram?Van gohg nao está na lista.Então, nenhum destes trabalhos precisa ficar encalhado.
rs

Louise Bourgeois-Tate Modern.


Spider.2001-Guggenheim Bilbao

Fragile Goddess.2002





“I have no ego. I am my work.” A obra de Louise Bourgeois tem uma inequívoca dimensão autobiográfica. O confronto com o aspecto obsessivo do seu corpo de trabalho pode emocionar e violentar a audiência mais informada. A militância interior em contraponto ao mundo exterior assume um carácter profundamente universal, respondendo, a partir das reminiscências traumáticas da sua infância, às emoções dicotómicas do quotidiano relacional com as quais sistematicamente negociamos. Tornando visceralmente explícitos o medo, a fractura, o amor, o ódio, a ternura, o ciúme, a culpa, a protecção, a agressão, a sedução, a traição, a força ou a vulnerabilidade, Louise Bourgeois manifesta, do particular para o geral, durante os seus épicos setenta anos de produção artística, uma consciência profundamente humana (trágica e brutalmente cruel) da existência.


A Tate Modern apresenta cerca de duzentos trabalhos referentes à totalidade do percurso de Louise Bourgeois. Nascida em Paris em 1911, inicia o seu trabalho artístico em 1938, no contexto da Segunda Guerra Mundial, mas a sua primeira exposição individual data de 1945 em Nova Iorque, cidade onde se fixa em permanência com a família entretanto estruturada (três filhos com o Historiador de Arte Robert Goldwater). Em 1966 posiciona-se definitivamente fora do determinismo modernista dos movimentos artísticos e participa da exposição “Eccentric Abstraction” de Lucy Lippard, ao lado de Bruce Nauman ou Eve Hesse, nos anos áureos do Minimalismo hard-edge. O MoMA foi o lugar da sua consagração em 1982, data histórica em que o museu realiza a primeira retrospectiva dedicada a uma mulher artista. Na abertura da Tate Modern (2000), a artista ocupa o espaço experimental Turbine Hall com a instalação “I Do, I Undo, I Redo”, cujo elemento protagonista era a monumental “Mamam” que hoje surpreende e desafia no exterior do mesmo edifício.


A retrospectiva compreende, para além da exposição, o exercício de texto publicado em catálogo. Compreende um glossário (A-Z), editado por Paulo Herkenhoff, com entradas que variam entre o comentário da artista (cujas fontes são entrevistas, diários ou anotações); o pequeno comentário especulativo e o ensaio académico (textos de Robert Storr, Rosalind Krauss, Lucy Lippard, Marina Warner, Bernard Marcadé, entre outros).


A exposição organiza-se em corpos de trabalho e épocas demarcadas de produção. Os suportes, materiais e formas são claramente distintos e diversos, oscilando em permanência entre a figuração e a abstracção. As pinturas, esculturas (de pequeno formato ou escala monumental), desenhos, instalações, maquetas e objectos traduzem uma iconografia híbrida, muitas vezes no limiar de um imaginário surrealista. Colocando as experiências da identidade, da ansiedade, da histeria, da agressão, da claustrofobia, do controlo, da depressão, da destruição, da tensão, da sexualidade, do perigo e do pânico, na génese e ao serviço do pensamento plástico, ganhou um lugar de destaque (objecto de homenagens variadas) nos desenvolvimentos do campo da teoria psicanalítica feminista.


É a mulher, ela própria, o fundamento da gramática discernível na primeira sala de exposição. “Femme Maison” é uma série de pinturas figurativas e metafóricas que reflectem sobre identidade e condição de género dentro da complexidade modernista e vertical da cidade em explosão. A disfuncionalidade da arquitectura, dita doméstica, converte-se no próprio corpo da mulher em clausura, a mesma mulher menina para quem a casa familiar da infância provincial, miniaturizada em mármore à escala de uma boneca, significava a guilhotina pendente em “Cell (Choisy)”.


Tornadas arquitecturas totémicas, as esculturas “Personages” das décadas de 40 e 50, celebram a abstracção antropomórfica que a linguagem anterior não contém. Com total autonomia inicial, começam progressivamente a integrar ambientes cada vez mais complexos, em diálogo umas com as outras, num histórico contributo para a genealogia da instalação.


É também no espaço e do espaço que brotam as esculturas em gesso e látex do período seguinte. Viscerais, primitivos, orgânicos e disformes, os corpos em metamorfose parecem libertar-se, fluidos, a partir de fissuras e orifícios subterrâneos. O carácter carnal, físico, explícito e ameaçador destes trabalhos tem o seu expoente máximo em “The destruction of the father” (1974), instalação celebratória da fantasia infantil omnipresente de devorar e consumir o pai infiel num refeição-ritual canibalístico-familiar. Mais referenciais e controladas, as esculturas de mármore reforçam o carácter sexual das anteriores. Falos, vulvas, torsos hermafroditas, reconfiguram uma linguagem escultórica híbrida materialmente classicizante.


As celas e os quartos são o apogeu narrativo do pensamento plástico de Bourgeois. A mudança de atelier possibilita-lhe passar a projectar em grande escala e conciliar a compulsão coleccionista que caracteriza as instalações-cenários-precários, jaulas espiraladas da discórdia familiar. Os interiores, não acessíveis, permitem-se entrever através de pequenas aberturas-convite à participação voyerística do espectador. Assombrosos e claustrofóbicos, encontram-se repletos de intrigantes objectos, encontrados ou fabricados, metafóricos e simbólicos, que projectam nas condições da sua integração cirúrgica e neurótica o sofrimento inerente às relações de intimidade.


Os trabalhos mais recentes confirmam a recorrência do recurso à memória de infância. A crescente importância do tecido, matéria-prima da empresa familiar de restauro de tapeçaria, do cozer, do costurar e do bordar, traduz uma aparente domesticação dos sentimentos não confirmada no patchwork exercido, a ponto cru, sobre cabeças mutiladas, reconstruídas e expostas em vitrines. A escala e o material destes trabalhos aproxima-se da dos objectos organizados na última sala, cujo conteúdo é documental e transversal ao corpo septuagenário de trabalho. Gabinete de curiosidades ou câmara de terror, testemunha o quotidiano artístico (que é vivencial e vice-versa) em inúmeras esculturas experimentais e objectos fetiche que empurram para o início: o pai comido à mesa em miolo de pão.

sexta-feira, 7 de dezembro de 2007

Arte e Mercado


Campos de Trigo
Vincent van Gogh, 1890
Preço estimado: de US$ 28 milhões a US$ 35 milhões
Não vendido no leilão da Sotheby’s




Tela de Van Gogh encalha em leilão

O economista canadense John Kenneth Galbraith definiu certa vez o estouro de uma bolha econômica como "tragédia em que nada se perde, a não ser dinheiro". A idéia é mais verdadeira quando se trata do comércio de artes, que não tem impacto sobre a vida dos comuns mortais. Mas o colapso de um mercado é sempre um espetáculo momentoso, e por isso o resultado de um leilão da Sotheby’s causou muito frisson. O leilão aconteceu no dia 7 e foi extraordinário porque um quadro de Vincent van Gogh não alcançou o preço mínimo de venda. Van Gogh pintou o sétimo quadro mais caro do mundo, O Retrato do Dr. Gachet, vendido em 1990 por 82,5 milhões de dólares. Agora, ninguém se dispôs a pagar 28 milhões de dólares por Campos de Trigo, da fase final do holandês. Pior ainda: das 76 obras impressionistas e modernas postas à venda, várias não atingiram preço mínimo e outras dezenove ficaram encalhadas, todas elas assinadas por mestres como Picasso, Renoir, Gauguin, Miró e Monet. Um evento que esperava arrecadar 355 milhões de dólares estacionou em 270 milhões. Parecia o sinal de que um mercado aquecido estava prestes a desmoronar – algo que se vaticina há tempos.

Na semana passada, contudo, novos leilões realizados pela própria Sotheby’s e por sua concorrente Christie’s mostraram que ainda não foi desta vez que a "bolha das artes" arrebentou. O que acontece é a entrada em cena de um novo grupo de colecionadores, dotados de um gosto próprio e talvez um pouco menos impulsivos na hora de fechar negócios. Desde os anos 80, algumas levas de compradores de arte debutaram no mercado. Primeiro vieram os milionários japoneses, depois os oligarcas russos e alguns misteriosos magnatas de Hong Kong, Cingapura ou Dubai. Os novatos de agora são executivos de fundos de investimento, que estudam cada lance tendo em vista o lucro – mas nem por isso deixam de ter suas preferências artísticas.

Philipe Ségalot, um ex-diretor da Christie’s, descreve desta forma os recém-chegados num artigo da revista The New Yorker: "Esses jovens nasceram numa sociedade definida pelos meios de comunicação. Eles se identificam mais com a arte contemporânea do que com a arte moderna e são muito competitivos. Querem superar os melhores museus, e é só colecionando arte contemporânea que você pode fazer isso". Ora, nos leilões da semana passada os pintores contemporâneos alcançaram cotações expressivas (e inéditas para muitos deles). Na Sotheby’s, duas obras do inglês Francis Bacon foram vendidas por 33 milhões e 46 milhões de dólares. Na Christie’s, uma tela de Mark Rothko também chegou a 33 milhões de dólares. Do Rio de Janeiro, o marchand Jean Boghici observa o movimento. "Os colecionadores querem algo produzido em sua época", diz ele. Mas, especialista em modernistas, Boghici também sentencia: "Quem não comprou aquele Van Gogh bobeou. A obra é boa, e o preço estava ótimo".